Les controverses sur la culture française semblent inépuisables : crise du spectacle vivant, échec présumé des politiques de démocratisation, procès en élitisme intentés aux institutions, accusations de nivellement par le bas adressées aux festivals populaires. Mais ces débats, si vifs soient-ils, reposent peut-être sur une illusion fondamentale : celle qu’il existerait une seule et même réalité culturelle, un bloc homogène que l’on pourrait administrer, financer et démocratiser d’un seul geste. C’est cette illusion qu’une lecture attentive des pratiques culturelles invite à dissoudre.
Considérons quelques instants des situations que l’usage ordinaire du langage range sous le même vocable. Un public recueilli dans le silence de la cour d’honneur du Palais des papes, un soir d’été, attendant qu’une pièce commence. Des milliers de metalleux qui sautent et chantent en chœur devant la grande scène du Hellfest. Des familles qui déambulent, glace à la main, au festival Chalon dans la rue. Un adolescent dans un train qui revisionne, sur son téléphone, la story d’un ami filmée la veille aux Eurockéennes de Belfort. Ces quatre situations ont en commun d’être désignées par le mot « culture » — et c’est à peu près tout ce qu’elles partagent.
Pourquoi le mot « culture » nous trompe-t-il ?
La confusion ne tient pas à la mauvaise foi des acteurs du débat, mais à l’indigence conceptuelle d’un vocabulaire qui traite comme une unité ce qui est en réalité une pluralité de logiques, d’attentes et de valeurs. Derrière le mot unique se cachent des régimes d’expérience profondément distincts : des manières différenciées de vivre ce que la culture procure, d’y engager son corps, son attention, ses relations sociales. Dans certains cas, l’expérience repose sur la distance, la retenue, l’interprétation savante. Dans d’autres, elle engage le corps entier et la participation collective. Ailleurs encore, elle tient d’abord à la circulation, à la rencontre, à la sociabilité de quartier. Enfin, elle se prolonge désormais dans les flux numériques, où l’événement se détache de son lieu d’origine pour être commenté, partagé, repris aux quatre coins du monde.
C’est à partir de ces différences irréductibles que l’on peut distinguer quatre régimes culturels : le régime apollinien, le régime dionysiaque, le régime hermésien et le régime numérique. Cette grille de lecture ne vise pas à enfermer les pratiques dans des catégories rigides, mais à rendre visibles les logiques qui les organisent, les valeurs qu’elles mobilisent et les attentes qu’elles suscitent — manière de parler enfin de la culture au pluriel.
Le régime apollinien : la culture comme élévation nationale
C’est le régime que l’on associe le plus spontanément à l’idée de « grande culture » — celui que les institutions françaises ont historiquement choisi de défendre, de financer et d’ériger en norme. Festival d’Avignon, Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence, Chorégies d’Orange, grandes pièces de répertoire : on s’y installe en silence, on regarde, on écoute, on contemple. La bonne conduite consiste à contenir son corps pour mieux concentrer son attention sur l’œuvre. Ce régime valorise la distance et la réflexion plutôt que la participation immédiate. Le spectateur reçoit et interprète, sans se mêler à ce qui se joue sur la scène.
Une représentation, un livre, une œuvre plastique ne valent pas seulement pour le plaisir du moment : ils disent quelque chose du monde, engagent une réflexion, permettent de comprendre. La culture, ici, n’est pas un loisir comme un autre — elle doit élever, instruire, émanciper. C’est précisément cette ambition qui a fondé la politique culturelle française depuis Malraux : l’idée que la France possède un patrimoine civilisationnel d’une valeur universelle, qu’il convient de transmettre à tous les citoyens. Cette ambition est légitime et mérite d’être défendue. Mais elle ne saurait épuiser à elle seule la totalité de ce que vivent les Français lorsqu’ils se confrontent à la culture.
Le régime dionysiaque : la culture comme intensité collective
Bien différent dans sa nature et dans ses exigences, le régime dionysiaque relève d’un plaisir participatif qui n’a rien d’une régression. Hellfest, Vieilles Charrues, grands concerts de rock ou de rap : on n’y vient pas seulement écouter des artistes, mais pour être emporté par la foule, crier son émotion, vibrer collectivement. Quand des milliers de personnes reprennent en chœur un refrain, ce n’est plus seulement un public qui assiste à un concert : c’est une masse d’expression émotionnelle qui devient le concert lui-même. Le corps n’est pas tenu à distance — il est la condition même de l’expérience esthétique.
La valeur culturelle de ce régime tient moins à une interprétation savante qu’à l’intensité vécue. Un concert de rap engagé peut parfaitement porter des messages politiques forts, une mémoire collective, une identité de groupe. Mais ce qui compte d’abord, c’est que l’énergie circule, que les corps s’expriment, que l’on en ressorte les jambes tremblantes et les oreilles sifflantes. Mépriser ce régime au nom de la légitimité apollinienne, c’est méconnaître une forme authentique de vie culturelle — et, par là même, une part essentielle de ce que les peuples ont toujours cherché dans la fête.
Le régime hermésien : la culture comme lien social
Entre ces deux pôles existe un troisième régime, peut-être le moins théorisé mais le plus répandu dans la vie ordinaire des Français : le régime hermésien, où les œuvres et les spectacles servent avant tout de prétexte relationnel. C’est le régime de Chalon dans la rue, des fanfares de village, des fêtes de quartier où une compagnie de théâtre de rue plante son décor entre deux immeubles, des marchés de Noël où un chœur chante des cantiques sous les lampions.
On y vient autant pour voir quelque chose que pour être là, avec d’autres, avec des amis, en famille. L’attention y est plus souple : on regarde, on discute, on s’arrête, on repart. Cette intermittence n’est pas un défaut — elle fait partie du dispositif. La performance et le spectacle jouent un rôle de médiateur plus que de centre. La réussite de ces événements se dit souvent en termes modestes : « il y avait du monde », « c’était vivant », « ça faisait du bien au quartier ». Ces jugements ne sont pas anecdotiques : ils traduisent une valeur culturelle à part entière, celle de rendre un lieu habitable et de faire tenir ensemble, le temps d’une soirée, des publics qui ne se croisent parfois jamais autrement. La musique, le spectacle, les artefacts y sont nécessaires — mais secondaires.
Le régime numérique : la culture envahissante et sans frontières
Le quatrième régime ne désigne pas seulement les œuvres conçues pour les écrans et le monde digital, mais une transformation plus profonde de l’expérience culturelle elle-même. Ce régime récent est partout, de tous les instants : entre deux messages, dans le métro, chez soi, au réveil. Il bouleverse les situations culturelles en désancrant l’expérience d’un lieu et d’un moment précis — ce point commun qui caractérisait jusqu’ici les trois autres régimes. Médié par un écran, il permet de suivre un concert sans y être, de revoir un extrait, de commenter une œuvre à distance, de partager une émotion avec des inconnus situés à l’autre bout du globe.
Ce régime produit aussi ses propres artefacts : formats courts de TikTok, fictions conçues exclusivement pour les plateformes, mèmes culturels dont la durée de vie se compte en heures. L’expérience devient potentiellement continue, persistante et fragmentée, prise dans des flux que nul ne maîtrise vraiment. Le public n’est plus seulement celui qui assiste : il diffuse, commente, classe, détourne. La scène ne s’arrête plus à la scène. Ce régime soulève des questions civilisationnelles sérieuses — sur l’attention, sur la mémoire, sur la capacité à habiter pleinement un moment — que la France serait bien inspirée d’affronter avec la même vigueur qu’elle met à défendre son exception culturelle.
Que change cette grille pour les politiques culturelles françaises ?
L’intérêt de cette typologie n’est pas de ranger chaque événement dans une case étanche. Un même festival peut combiner plusieurs régimes : apollinien dans sa programmation exigeante, dionysiaque devant ses grandes scènes, hermésien dans ses déambulations et ses rencontres, numérique dans les images et commentaires qu’il génère et prolonge bien au-delà de ses murs. Sa vertu est plutôt de rendre visibles des attentes radicalement différentes, que l’on ne saurait hiérarchiser sans arbitraire. Certains publics viennent chercher une œuvre, une exigence, une interprétation du monde. D’autres, une intensité, une vibration collective, un relâchement du quotidien. D’autres encore, une occasion d’être ensemble, de faire vivre un lieu, de tisser du lien entre voisins.
Cette grille invite surtout à cesser de parler de la culture comme d’un bloc monolithique que l’État devrait uniformément « démocratiser ». La politique culturelle française a trop longtemps confondu la démocratisation de la culture avec la diffusion de la culture apollinienne — comme si amener des publics populaires à l’opéra épuisait l’ambition de la République. Reconnaître la pluralité des régimes culturels, c’est reconnaître que la vitalité d’une nation ne se mesure pas seulement à la fréquentation de ses théâtres subventionnés, mais aussi à la richesse de ses fêtes, de ses rites collectifs, de ses formes de vie commune. La France a toujours su, dans ses meilleurs moments, articuler la grandeur de sa culture savante et la profondeur de sa culture populaire. C’est cette articulation qu’il s’agit de retrouver — non de l’effacer au nom d’un cosmopolitisme culturel sans racines ni mémoire.